Индекс материала
Жизнеописание Берлиоза
Детские и юные годы.
«Фантастическая симфония».
Революция 1830 года.
Большая Римская премия. Италия.
Возвращение в Париж.
«Гарольд в Италии».
Музыкально-критическая деятельность.
Берлиоз и Глинка.
Реквием.
«Бенвенуто Челлини».
«Ромео и Джульетта».
«Траурно-триумфальная симфония».
«Осуждение Фауста».
Ненаписанная симфония.
Концертные поездки.
Последние произведения.
Все страницы

Страница 12 из 17

«Ромео и Джульетта».

Такой щедрый дар дал Берлиозу, всегда едва сводившему концы с концами, возможность по крайней мере год, не думая о куске хлеба, свободно заниматься творческой работой. И в течение этого года Берлиоз написал одно из своих вдохновенных и грандиозных по масштабу произведений - драматическую симфонию с хорами «Ромео и Джульетта», исполненную впервые в Париже 24 ноября 1839 года. Берлиоз всю жизнь был влюблен в эту трагедию Шекспира.
Еще из Рима он писал: "Ромео" Шекспира! боже! какой сюжет! В нем все как будто предназначено для музыки!.. Ослепительный бал в доме Капулетти... эти бешеные схватки на улицах Вероны... эта невыразимая ночная сцена у балкона Джульетты, где два любовника шепчут о любви нежной, сладостной и чистой, как лучи ночных звезд... пикантные буффонады беспечного Меркуцио... потом ужасная катастрофа... вздохи
сладострастия, превращаемые в хрипение смерти, и, наконец, торжественная клятва двух враждующих семейств над трупами их несчастных детей - о прекращении вражды, которая заставила пролиться столько крови и слез...» .
Показательно, что сюжет «Ромео и Джульетты» Берлиоз воплотил не в оперном, а в программно-симфоническом произведении. Однако активное участие в этой симфонии солистов и хора сближает ее с оперно-ораториально-кантатными жанрами. Потому симфония и названа «драматической». Введя в симфонию хор и солистов, Берлиоз, очевидно, следует по пути, предуказанному Девятой симфонией Бетховена. Но, в отличие от последней, где вокальный элемент вступает лишь в финале, Берлиоз использует его почти на всем протяжении симфонии. Последняя часть, представляющая собой речитатив и большую арию патера Лоренцо с хором, поющим клятву примирения, могла бы быть оперной сценой. Наряду с этим узловые моменты действия трагедии раскрываются чисто
симфоническими, оркестровыми средствами; таковы уличная схватка в начале симфонии, одиночество Ромео и бал у Капулетти, ночь любви, сцена в склепе Джульетты. Одним из лучших оркестровых эпизодов является фантастическое скерцо, изображающее царицу снов фею Маб. Особый программный замысел симфонии заставил Берлиоза решительно
отступить от классической симфонической традиции и вместо обычного четырехчастного цикла создать многочастное произведение, в котором расположение и последовательность частей и внутренняя структура каждой отдельной части, смена эпизодов в ней целиком обусловлены последовательностью событий в развитии сюжета. И все же в средних
частях симфонии («Ночь любви» и «Фея Маб») можно видеть связь с симфоническим Adagio и скерцо. По своим размерам симфония «Ромео и Джульетта» Берлиоза превосходит все, что существовало до этого в симфонической области. Она рассчитана на целый концерт в двух отделениях.

Первое место в наследии Берлиоза принадлежит его программным симфониям. Созданные в пределах одного творчески насыщенного десятилетия (1830-1840), они в особенно яркой и смелой форме воплотили типичные стороны новаторского искусства Берлиоза. Музыкальный язык симфоний отличается редкой оригинальностью. Прежде всего поражает новизна мелодий. Они настолько непохожи на то, что было принято в музыке классицизма, что многие современники вообще отказывались признать у Берлиоза мелодический дар. На самом же деле композитор, умевший превосходно сочинять и в традиционном песенном стиле, создал в произведениях 30-х годов новый тип национальной французской мелодики. Новым было, во-первых, тяготение к старинным и народным ладам. Во-вторых, привычный характер сонатно-симфонических мелодий радикально изменила свободная, разнообразная ритмика. Здесь сказалось влияние французской речи, ее особенностей, в частности искусства декламации. Для берлиозовской мелодики не характерны «повторно-ритмический» принцип, идущий от танцевальной музыки, или периодическая структура музыкальных фраз, связанная с поэтической строфой. В мелодике Берлиоза поэтически-размеренная речь уступила место приподнятой ораторской прозе. Это и объясняет, почему мелодии его нередко звучат без гармонического сопровождения, почему они плохо воспроизводятся на рояле и не поются. Мелодия у Берлиоза выступает как актуальный, организующий форму и направляющий развитие музыки пластический и колористический фактор. Ведущую роль в создании образа у композитора играет оркестрово-тембровый элемент. В этой сфере он совершил подлинный переворот. От Берлиоза ведет свое начало современная оркестровая музыка. Берлиоз подчинил темброво-красочной выразительности законы голосоведения, гармонии, фактуры, ритма, динамики. Оркестр Берлиоза отличается редкой детализацией и тонкостью тембровой нюансировки. Огромный состав исполнителей был нужен ему не только для грандиозных динамических эффектов, но и для тончайших нюансов внутри piano и pianissimo. Его гармонический язык поражает своей смелостью. Некоторые приемы композитора (неожиданные разрешения диссонансов, необычные сопоставления аккордов) выходят за пределы традиционного представления о тональности. Нередко его гармонии, рассматриваемые вне оркестрового звучания, кажутся элементарными и даже бесцветными. Однако в сочетании с тембровой красочностью они приобретают яркую индивидуальную выразительность. Можно утверждать, что если гармония Берлиоза является результатом его оркестрального мышления, то инструментовку он представлял себе «по вертикали». В темах Берлиоза видоизменилось и чрезвычайно возросло значение фона. Иногда образная полифонизированная фактура в сочетании с богатейшими тембровыми и гармоническими оттенками оттесняет на второй план мелодику. Его произведения подняли французскую музыку до уровня передовой литературы своего времени. В этом смысле Берлиоз представляется подлинным преемником бетховенского симфонизма. Однако главная тема его творчества далека от Бетховена. Берлиоз - чистейший романтик. Его искусство подготовлено психологизмом Мюссе, индивидуалистическим бунтарством Байрона, самоуглубленными исканиями поэтов-лириков и целым рядом литературных и музыкальных мечтателей. Но романтические образы получили в симфониях Берлиоза по-бетховенски обобщенное выражение. «Жаворонок величиной с орла» - так называл композитора Гейне, в одной фразе охарактеризовав как лиричность музыки Берлиоза, так и присущие ей монументальные черты.

Первая симфония, «Фантастическая» (1830-31) , явилась манифестом французского романтизма. Передовые художники Парижа увидели в ней начало новой музыкальной школы. Партитуре была предпослана подробная программа, изложенная самим автором в виде сценария под заглавием «Эпизод из жизни артиста». Сценарий композитора во многом автобиографичен. Лирическая исповедь Берлиоза отображала типичную тему времени - настроения «молодого человека XIX века», атмосферу разлада с действительностью, преувеличенную эмоциональность и чувствительность. Редкой оригинальностью отличается первая часть, носящая название «Мечтания, страсти». Впервые в симфонической музыке был воплощен сложный, раздираемый противоречиями душевный мир нового героя, запечатленный в литературных портретах Мюссе, Стендаля, де Виньи, Гюго. Произведение начинается со вступления. Это - интимно-романтический прелюд, перекликающийся по настроению со вступительным Adagio Четвертой симфонии Бетховена. В нем господствуют образы страстных грез. Следующее за ним сонатное Allegro можно назвать «психологической поэмой». Его музыка начинается с темы, олицетворяющей образ возлюбленной. Это - главная тема в ее классицистском понимании и по существу единственная, так как на ней (или на образующихся из нее мотивах) основывается музыка всей части. Однако образы любовных грез не являются господствующими. Allegro agitato ed appassionato создает картину мятущейся души героя с ее «фаустианской» раздвоенностью и повышенной чувствительностью. За первой частью, выражающей образы душевных волнений, следует картина шумного, блестящего празднества - «Бал». Этот контраст выражает одну из центральных мыслей в искусстве XIX века - противопоставление одинокого, разочарованного романтика чуждой ему веселящейся толпе. В музыке сцены бала яркая жанровость сочетается с тонким французским салонным изяществом. Впервые основой симфонической части становится бытовой вальс. Напевная мелодия, танцевальность, прозрачная инструментовка (две солирующие арфы) придают этой сцене большую выразительность. Третья часть - «Сцена в полях» - рисует образ одинокого, тоскующего героя на лоне природы: здесь душевному смятению противостоит пастушеская идиллия. С редкой художественной силой Берлиоз показывает два плана в неразрывном единстве. Полное тоски состояние героя бросает сумрачные тени на величественную, безмятежную природу. Интонации светлого покоя преображаются под воздействием усложненных музыкальных оборотов, характеризующих душевное томление героя. Особенно оригинальны ладогармонический язык и медленно развертывающаяся, богатая психологическими нюансами мелодика. В Adagio встречаются театрально-изобразительные моменты: диалог-наигрыш двух пастухов (перекличка английского рожка и гобоя), отдаленные раскаты грома, неожиданно наступившая тишина. Четвертая часть - «Шествие на казнь» - потрясающая картина деспотического насилия, насыщенная кошмарами, предчувствием смерти. Железная маршевая поступь, пронизывающая музыку, рождает ощущение бездушной неумолимости и обреченности. В нисходящей гаммообразной мелодии, в отрывистых интонациях противосложения выражен острый трагизм. Развитие темы вызывает ощущение безостановочного, неотвратимого движения к страшной цели. Мотив возлюбленной, мелькающий перед моментом казни, воспринимается как последнее воспоминание о светлом идеале, которому была посвящена прерванная жизнь героя. Несомненно, музыкальные образы этой сцены перекликаются с современной французской оперой. В последней части - «Сон в ночь шабаша» - силы зла показаны в том демоническом аспекте, который стал типичным для романтиков. Выразительные оркестровые приемы - высокие тремоло скрипок, удары древком смычка, колокола, широкое использование медных инструментов - создают картину оргии. Кружение в адском хороводе передано двойной фугой. Тема католической секвенции «Dies irae» служит для характеристики бесовской «черной мессы». Эмоциональная неистовость финала, его сгущенные краски передают ненависть и отвращение героя к отрицательным сторонам жизни. Тема «несчастной любви» возвысилась в симфонии Берлиоза до значения трагедии «утраченных иллюзий».

Вторая симфония Берлиоза - «Гарольд в Италии» (1834) отразила итальянские впечатления автора. Наряду с картинами природы и быта к ним относится увлечение композитора Байроном. Симфония выросла из сонаты для альта, которую по просьбе Паганини Берлиоз взялся сочинить для него. Жанровость, близость к итальянскому фольклору, звукоизобразительность характеризуют это произведение, и в особенности его наиболее яркие и оригинальные средние части. Первая часть - «Гарольд в горах. Сцены меланхолии, счастья и радости» - тесно связана с итальянской народной музыкой. Во второй части - «Шествие пилигримов, поющих вечернюю молитву» - приемами тончайшей звуковой записи создается картина приближающейся и удаляющейся процессии. Звучание хоровой литании смешивается с гулом колоколов. Вариационное развитие этой темы отличается исключительным богатством колорита. Третья часть - «Любовная серенада горца в Абруццах» - близка по музыке наигрышам итальянских пастухов (pifferari) и народным напевам. Финал - «Оргия бандитов», - рисующий смерть героя в разбойничьей пещере, напоминает вакханалию в финале «Фантастической симфонии». Сильная и оригинальная сторона музыки «Гарольда в Италии» - тончайшая красочно-изобразительная инструментовка. Берлиоз широко применил здесь также новый прием конкретизации образа посредством «лейттембра». Тембр альта неизменно сопутствует теме, проходящей через все произведение и олицетворяющей собой байроновского героя.

В 1839 году композитор завершил работу над своей третьей симфонией «Ромео и Джульетта» для оркестра, хора и солистов. По широте и объективности эта грандиозная симфония возвышается над предшествующими произведениями Берлиоза, одновременно отличаясь от них еще более смелым новаторством, более разнообразными музыкально-композиционными приёмами. «Ромео и Джульетту» можно в полном смысле слова назвать «инструментальной драмой». В этой симфонии есть ясно выраженная сюжетная линия, связанная не только с программой общего толка, но и с конкретным поэтическим текстом. Расположение всех семи частей (№ 1. Интродукция (Уличные схватки. Смятение. Появление герцога), пролог. № 2. Празднество у Капулетти. № 3. Ночная сцена: № 4. Фея Маб, царица снов. № 5. Погребение Джульетты. № 6. Ромео в склепе Капулетти. № 7. Финал), некоторые из которых дробятся дополнительно на более мелкие картины-эпизоды, чрезвычайно напоминает театральную композицию. Однако эти черты не превращают произведение Берлиоза в ораторию и не сближают его с оперой, так как ведущие образы симфонии выражены обобщенно-инструментальными средствами, как, например, вдохновенная ночная сцена любви, предвосхитившая вагнеровского «Тристана». Инструментальными приемами обрисован и образ Ромео. Этот «ренессансный» шекспировский герой трактован Берлиозом в современном, байроновском духе. На фоне шумного веселья бала, представленного музыкой, почти банальной по своему нарочито сниженному бытовому облику, тонко очерчен одинокий, тоскующий Ромео. Противопоставление этих двух музыкальных планов – жанрово-бытового и романтически-изысканного, интеллектуального – создает ярко контрастный эффект. По своей силе эта сцена принадлежит к лучшим воплощениям в музыке идеи романтической антитезы. В качестве традиционного симфонического скерцо здесь фигурирует скерцо феи Маб. Фантастический мотив, мимолетно упоминающийся у Шекспира, разрастается в произведении Берлиоза до значения самостоятельной части. По своей виртуозной, блестящей инструментовке, по изысканной ритмике, по лучезарности это скерцо не имеет себе равных в современной музыке. Сцена погребения Джульетты принадлежит к наиболее глубоким философским страницам в творчестве Берлиоза, напоминая многие моменты его потрясающего «Реквиема». Вступительное фугато, рисующее уличную битву, встреча и смерть любовников в склепе образуют рельефные, чисто инструментальные части. Финал (примирение враждующих семейств) близок к оперно-кантатной сцене. Помимо заключительной сцены, пение встречается преимущественно в прологе, который, следуя театральным законам, вводит слушателя в сферу действия симфонии. Изредка оно используется для конкретизации поэтического образа (например, «итальянская» песенка расходящихся гостей). Связь с многогранными образами шекспировской драмы привела к огромному расширению музыкально-выразительных средств симфонии. В частности, поражает жанровое разнообразие музыки: фуга (похороны Джульетты) и куплетная песня (строфы о любви в прологе); ария типа lament (патер Лоренцо в финале) и феерическое скерцо (скерцетто в прологе, «Фея Маб»); инструментальная декламация (речь князя в прологе) и итальянское народно-хоровое пение (песенка гостей); мечтательный ноктюрн (ночная сцена в саду) и маскарадная музыка в «легком» жанре (празднество у Капулетти); интимный прелюд (одинокий Ромео) и массовая оперно-хоровая сцена (клятва примирения). Временами в развитии тем, в сопоставлении эпизодов реально отражаются театрально-сюжетные элементы (сцена в склепе, сцена Ромео на празднестве). Берлиоз достигает здесь почти зримой рельефности.

В 1840 году Берлиоз пишет последнюю четвёртую симфонию «Траурно-триумфальную» - второе после Реквиема произведение, посвященное памяти жертв Июльской революции 1830 года. «Траурно-триумфальная симфония», написанная первоначально для громадного духового оркестра (струнная группа вводится по желанию) рассчитана на акустику улиц и площадей. Первое исполнение симфонии состоялось по случаю перенесения праха жертв Июльской революции и освящения колонны их памяти. Собрав музыкантов со всего Парижа и присоединив их к оркестру Национальной гвардии, Берлиоз шел впереди оркестра по улицам Парижа, дирижируя саблей. Симфония состоит из трех частей: первая - «Траурное шествие»; вторая - «Надгробная речь» в исполнении тромбона соло (смелый прием: такого рода патетическая декламация солирующего тромбона ранее в музыке не встречалась); третья - «Апофеоз» («Слава павшим героям» для оркестра и хора). Рихард Вагнер так охарактеризовал эту симфонию, подчеркивая ее демократизм: «Когда я слушал его "Траурную симфонию"", написанную в честь похорон жертв Июльской революции, я ясно ощутил, что она во всей своей глубине должна быть понятна каждому уличному мальчишке в рабочей блузе и красной кепке... Я, право, предпочитаю эту симфонию всем остальным сочинениям Берлиоза, так как она благородна и значительна от первой до последней ноты. В ней нет места болезненной экзальтации,- от этого ее спасает высокое патриотическое чувство, нарастающее постепенно от жалобы до могучего апофеоза...». В отличие от других симфоний Берлиоза, Траурно-триумфальная не имеет сюжета, однако в «Мемуарах» композитор предложил подробную программу: «Я хотел напомнить прежде всего бои Трех Славных Дней траурными акцентами марша, грозного и печального одновременно, который исполнялся бы во время следования кортежа; дать услышать нечто вроде надгробной речи и прощания, обращенного к прославленным мертвецам во время погребения останков в монументальной гробнице; и, наконец, спеть гимн славы, апофеоз, когда, опустив надгробный камень, народ будет видеть только высокую колонну, увенчанную Свободой с распростертыми крыльями, рвущуюся к небу, как души тех, которые умерли за нее». Симфония воскрешает традиции празднеств Великой Французской революции 1789 года, когда музыка вышла на улицы и площади, а в исполнении ее участвовали тысячи граждан. Задуманная для исполнения военным оркестром в 110 человек, к которому в финале присоединяется хор (ещё 200) под открытым небом, на площади, при стечении масс народа, симфония приближается к сочинениям массовых бытовых жанров и хуже воспринимается в концертном зале, хотя в ней использованы классические закономерности построения и развития.

Для Шарля Дютуа Берлиоз - в первую очередь романтик и француз. В музыке Франции Дютуа чувствует себя так уверенно, что дирижирует без партитуры, чётко и искусно показывая оркестру все необходимые детали сочинения, а оркестр, испытывая полное доверие к маэстро, с готовностью следует всем его указаниям. От этого струнные у него звучат так синхронно, а духовые так чисто. Очень интересно и с большим мастерством показана градация настроений героев Берлиоза и богатая тембровая палитра. В итоге исполнение завораживает своей прозрачностью, местами – причудливостью, местами – чувственностью, и часто – возвышенностью.

Гектор Берлиоз (1803-1869)

Симфонии

"Фантастическая"
"Ромео и Джульетта"
"Траурно-Триумфальная"
"Гарольд в Италии" / Увертюра "Роб Рой", Увертюра "Корсар"

Монреальский симфонический оркестр
Дирижёр - Шарль Дютуа

Berlioz: Symphonie Fantastique; Roméo et Juliette; Symphonie funébre et triomphale; Harold en Italie
Orchestre Symphonique de Montreal, Charles Dutoit
1983-1987

http://s007.radikal.ru/i302/1107/d5/404b60faac14.jpg
http://s47.radikal.ru/i117/1107/ae/ca330b66f77d.jpg
http://i059.radikal.ru/1107/a8/c93f6a7fb9a0.jpg

Symphonie fantastique, Op.14 (1830)
1. Reveries. Passions (Largo - Allegro agitato ed appassionato assai) 15:52
2. Un bal (Valse: Allegro non troppo) 6:37
3. Scene aux champs (Adagio) 17:05
4. Marche au supplice (Allegretto non troppo) 4:55
5. Songe d"une nuit du Sabbat (Larghetto - Allegro - Ronde du Sabbat) 10:27

http://files.mail.ru/T6F81K
ape / 210мб

Roméo et Juliette, symphonie dramatique, Op.17 (1839)
I. Introduction (4:20)
II. Prologue. Part I. D"anciennes haines endormies (4:46)
III. Premiers transports que nul n"oublie! (6:02)
IV. Bientot de Romeo - la pale reverie (3:11)
V. Part II. Romeo seul - Grand fete chez Capulet (13:01)
VI. Scene d"amour (18:50)
VII. La reine Mab (7:57)
VIII. Part III. Jetez des fleurs (10:57)
IX. Romeo au tombeau des Capulets (7:52)
X. Finale. Recitatif du pere Laurence (4:36)
XI. Pauvres enfants que je pleure (8:43)
XII. Jurez donc par l"auguste symbole (4:54)

Symphonie Funébre et Triomphale, Op. 15 (1840)
I. Marche funébre (17:54)
II. Oraison funébre (8:30)
III. Apothéose (8:36)

http://files.mail.ru/Z4586L
2CD-ape, 472мб с буклетом

Harold en Italie, symphonie avec un alto principal, Op.16 (1834)
1. Harold aux montagnes (Adagio - Allegro) 16:55
2. Marche des Pèlerins (Allegretto) 8:29
3. Sérénade (Allegro assai - Allegretto) 6:58
4. Orgie de brigands (Allegro frenetico - Adagio - Allegro, Tempo I) 12:28
5. Overtue "Rob Roy" (13:04)
6. Overtue "Le Corsair" (8:13)

В 1839 году композитор завершил работу над своей симфонией «Ромео и Джульетта» для оркестра, хора и солистов *.

* Текст Шекспира был переложен Э. Дешампом.

Поворот от Байрона, Мюссе, Шатобриана к реалистической драматургии Шекспира, с его многогранными образами и жизнеутверждающим пафосом, обогатил творческую манеру Берлиоза, Правда, в его трактовке шекспировский сюжет романтизиро­ван. Отодвинув в тень общественно-философские мотивы и основной конфликт трагедии, композитор подчеркнул в ней идеи, близ­кие романтическому искусству: образы любви и смерти, психологи­ческие картины, сказочно-фантастические образы (присутствующие у Шекспира лишь в виде вставок), опоэтизированный жанровый колорит. И все же по широте и объективности эта грандиозная симфония возвышается над предшествующими произведениями ав­тора, одновременно отличаясь от них еще более смелым новаторством, более разнообразными музыкально-композиционными при­ёмами.

Подобно тому как французские романтики-драматурги, восхищаясь свободой шекспировской драмы, восстали против «трех единств» классицистского театра, так и Берлиоз под влиянием Шекспира переступил границы традиционной симфонии и создал новый вид искусства.

«Ромео и Джульетту» можно в полном смысле слова назвать «инструментальной драмой». В этой симфонии есть ясно выраженная сюжетная линия, связанная не только с программой общего толка, но и с конкретным поэтическим текстом. От первых до по­следних звуков музыка скреплена (помимо собственно музыкаль­ных законов развития) целостной театрально-драматургической идеей. Наличие хоровых сцен дополнительно сближает «Ромео и Джульетту» с оперой. Наконец, само построение симфонии таково, что в ней в равной мере ощутимы черты и сонатной формы и театральной пьесы. Так, преобладающие инструментальные части образуют как бы каркас симфонического цикла *.

* Вступительное фугато соответствует интродукции. «Празднество у Капулетти» выполняет формально функцию сонатного allegro. «Сцена любви» связывается с медленной частью классицистской симфонии. «Фея Маб» - бесспорное скерцо.

Вместе с тем расположение всех семи частей (причем некоторые из них дробятся дополнительно на более мелкие картины-эпизоды) чрезвычайно напоминает театральную композицию *.

* № 1. Интродукция (Уличные схватки. Смятение. Появление герцога), пролог. № 2. Празднество у Капулетти. № 3. Ночная сцена: № 4. Фея Маб, царица снов. № 5. Погребение Джульетты. № 6. Ромео в склепе Капулетти. № 7. Финал.

Однако эти черты не превращают произведение Берлиоза в ораторию и не сближают его с оперой, так как ведущие образы симфонии выражены обобщенно-инструментальными средствами , как, например, вдохновенная ноч­ная сцена любви, предвосхитившая вагнеровского «Тристана». Не тему возлюбленной из «Фантастической симфонии», а гениальную тему любви из «Ромео и Джульетты» следует считать высшим выражением у Берлиоза чувства одухотворенной страсти:

Инструментальными приемами обрисован и образ Ромео. Этот «ренессансный» шекспировский герой трактован Берлиозом в сов­ременном, байроновском духе. На фоне шумного веселья бала, представленного музыкой, почти банальной по своему нарочито сниженному бытовому облику, тонко очерчен одинокий, тоскую­щий Ромео:

Противопоставление этих двух музыкальных планов – жанрово-бытового и романтически-изысканного, интеллектуального – создает ярко контрастный эффект. По своей силе эта сцена принадле­жит к лучшим воплощениям в музыке идеи романтической анти­тезы. В качестве традиционного симфонического скерцо здесь фигурирует скерцо феи Маб. Фантастический мотив, мимолетно упо­минающийся у Шекспира, разрастается в произведении Берлиоза до значения самостоятельной части. По своей виртуозной, блестящей инструментовке, по изысканной ритмике, по лучезарности это скерцо не имеет себе равных в современной музыке (хотя его ближайшее родство со скерциозной феерией «Сна в летнюю ночь» Мендельсона или «Ариеля» Шумана не вызывает со­мнений).

Сцена погребения Джульетты принадлежит к наиболее глубо­ким философским страницам в творчестве Берлиоза, напоминая многие моменты его потрясающего «Реквиема» *.

* В этой части инструментальная фуга потом повторяется хором.

Вступительное фугато, рисующее уличную битву, встреча и смерть любовников в склепе образуют рельефные, чисто инструментальные части. Только финал (примирение враждующих се­мейств) близок к оперно-кантатной сцене. Театрально-оперное за­вершение вообще характерно для симфоний Берлиоза.

Общее с драмой, но отнюдь не с оперой достигается введением хорового элемента. Однако здесь нет ничего похожего и на использование хора в Девятой симфонии Бетховена.

Помимо заключительной сцены, пение встречается преимуще­ственно в прологе, который, следуя театральным законам, вводит слушателя в сферу действия симфонии *.

* В нем как бы в зародышевой форме звучат темы основных частей.

Изредка оно использует­ся для конкретизации поэтического образа (например, «итальян­ская» песенка расходящихся гостей).

Связь с многогранными образами шекспировской драмы приве­ла к огромному расширению музыкально-выразительных средств симфонии. В частности, поражает жанровое разнообразие музыки: фуга (похороны Джульетты) и куплетная песня (строфы о любви в прологе); ария типа lament (патер Лоренцо в финале) и феериче­ское скерцо (скерцетто в прологе, «Фея Маб»); инструменталь­ная декламация (речь князя в прологе) и итальянское народно-хоровое пение (песенка гостей); мечтательный ноктюрн (ночная сцена в саду) и маскарадная музыка в «легком» жанре (празднество у Капулетти); интимный прелюд (одинокий Ромео) и массовая оперно-хоровая сцена (клятва примирения). Временами в развитии тем, в сопоставлении эпизодов реально отражаются театрально-сюжетные элементы (сцена в склепе, сцена Ромео на празднестве). Берлиоз достигает здесь почти зримой рельефности.

Типичная для композитора тема смерти героя в этом произведении впервые под влиянием шекспировских образов показана в оптимистическом преломлении. Грандиозная массовая сцена при­мирения своим жизнеутверждающим духом близка финалам героико-трагических симфоний Бетховена.

Гектор Берлиоз имел все основания по-особому относиться к творчеству Уильяма Шекспира – ведь именно в трагедиях великого англичанина он впервые увидел свою возлюбленную Г.Смитсон. Одной из ее ролей была Джульетта. Любовь юных героев пьесы Берлиоз называет «кипучей, огромной и чистой». Первые наброски произведения на сюжет трагедии он делает в период своих странствий по Италии, но потом откладывает эту работу на несколько лет и возвращается к ней лишь в 1838 г.

Жанр «Ромео и Джульетты» определен по-особому – драматическая симфония. Она еще более необычна, чем предшествующие его программные симфонические произведения: в ее исполнении задействованы певцы-солисты и три хора. Подобное уже делал Бетховен в , но здесь вокал появляется не только в финале, но и в большинстве частей симфонии. Некоторые сольные и хоровые эпизоды напоминают оперные сцены, но главных действующих лиц – юных влюбленных – солисты не представляют, их история «рассказывается» оркестровыми средствами. Симфонические и вокальные эпизоды объединяются в четыре части, среди которых есть и сонатное аллегро, и адажио, присутствуют также скерцо и похоронный марш, но скомпонованы они весьма причудливо.

Предположительно, Берлиоз первоначально предполагал создать не драматическую симфонию, а оперу. Первая часть «Ромео и Джульетты» обладает некоторыми чертами оперной увертюры – она представляет основные контуры сюжета будущей драмы: вражда, которой противостоит любовь, трагическая развязка. Но в этой своеобразной «увертюре» участвуют солисты и хор. Состоит первая часть из четырех разделов. Первый из них – интродукция – это картина вражды: «жестокая» тема, начинаемая альтами, развивается в виде фугато. Другая тема – речитативного склада – грозно проводится тромбонами и офиклеидом, это речь князя Вероны. События – и уже представленные в интродукции, и те, которые произойдут – «комментируются» в прологе мужским хором, скупо поддержанным арфой, а также духовыми, и солисткой-контральто. По ходу рассказа в оркестре проходят темы, которым предстоит появиться в будущих частях. Следующий раздел – строфы – представляет собою арию лиричного характера, прославляющую любовь. Исполняет ее контральто, сопровождаемое арфой, а позднее присоединяется виолончель. Речитатив тенора подводит к заключительному разделу – скерцетто. Этот оркестровый эпизод связан с монологом Меркуцио, где повествуется о фее Маб.

Вторая часть ближе всего к типичному для симфонии сонатному аллегро со вступлением в медленном темпе (правда, обычно такая форма используется в первой части). Вокала здесь нет, все события «происходят» в оркестре. Многое роднит эту часть с первой частью « ». За медленным разделом – Andante melancolico, построенном на свободной, словно импровизируемой скрипками теме, следует картина праздника с блестящими мелодиями в танцевальном духе, с которыми в репризе совмещается контрапунктически тема Ромео.

Третья часть являет собою лирическую кульминацию симфонии. Во вступлении отзвуки танцевальных тем из картины бала у Капулетти соседствуют с репликами двух хоров (бал заканчивается, расходятся гости), а последующее адажио становится гимном любви. Гектор Берлиоз не дал влюбленным героям вокального дуэта – однако таковой здесь оказывается ненужным, его блестяще заменяют оркестровые средства: альты и виолончели, фагот и английский рожок, играющий в низком регистре, «запевают» страстную кантиленную тему, подобно мужскому голосу, в дальнейшем вступают флейты со скрипками, а английский рожок переходит в верхний регистр («женский голос») – и, наконец, «голоса поют» в терцию.

Четвертая часть по структуре напоминает первую – в нее тоже включено несколько разделов, причем в некоторых из них участвуют певцы. Первый из этих разделов– «Царица Маб» – это красочное скерцо с обилием оркестровых эффектов. Второй – «Траурный кортеж Джульетты» – похоронный марш, и тема его сначала проводится оркестром на фоне псалмодической речитации хора, а затем подвергается сложному полифоническому развитию. Третий раздел – «Ромео в гробнице Капулетти» – слагается из нескольких контрастных эпизодов, обозначенных автором в программе, за которой точно следует музыкальное развитие. Финал напоминает сцену из большой оперы (не случайно создание «Ромео и Джульетты» хронологически совпадает с расцветом этого жанра). В нем участвуют три хора – тот, что участвовал в прологе, а также хоры Капулетти (в котором, по указанию композитора, должно быть минимум семьдесят исполнителей) и Монтекки, а также солист (патер Лоренцо). Завершается драматическая симфония «Клятвой примирения», интонационно связанной с темой любви: гибель юных героев не была напрасной, любовь одержала победу над враждой.

Над этим грандиозным по своим масштабам произведением Берлиоз работал в течение восьми месяцев. В премьере «Ромео и Джульетты», состоявшейся в ноябре 1839 г., участвовали девяносто восемь солистов и сто шестьдесят оркестрантов. Успех был не менее грандиозным, чем состав исполнителей: «Меня сокрушили криками, слезами, аплодисментами», – вспоминал композитор.

Музыкальные Сезоны

Гектор Берлиоз, (1803–1869)

Творчество Берлиоза - ярчайшее воплощение новаторского искусства. Каждое из его зрелых произведений дерзко взрывает основы жанра, открывает пути в будущее; каждое последующее непохоже на предыдущее. Их не слишком много, как и жанров, привлекавших внимание композитора. Основные среди них - симфонические и ораториальные, хотя Берлиоз писал и оперы и романсы. В его музыке запечатлены новые романтические герои, наделенные неистовыми страстями, она насыщена конфликтами, полярными противопоставлениями - от небесного блаженства до адских оргий. Все подвластно перу композитора: человеческие страсти бушуют на фоне безмятежного пейзажа, фантастический мир духов, то светлых и прекрасных, то олицетворяющих зло, соседствует с картинами народной жизни, батальные сцены - с религиозными песнопениями. И все это представлено в колоссальных масштабах - огромный оркестр, гигантский хор. Не случайно Гейне называл Берлиоза жаворонком величиной с орла.

Композитор, дирижер, критик - он во всех сферах музыкальной деятельности с молодых лет находился в конфликте с окружающим миром, никогда не знал покоя. Его дерзкое новаторство встречало насмешки, непонимание и, несмотря на поддержку передовых музыкантов, так и не получило настоящего признания. Это относится, прежде всего, к его родине Франции - стране, вплоть до последней трети XIX века театральной, оперной, а не симфонической.

Двадцатисемилетний композитор ворвался в музыкальную жизнь Парижа необычной Фантастической симфонией, когда в столице Франции лишь два года существовал симфонический оркестр, и публика впервые слушала симфонии Бетховена. Берлиоз небывало расширил оркестр. Притом не только за счет увеличения количества музыкантов: он ввел новые инструменты - красочные, с резко индивидуальными тембрами, использовал особые приемы игры, создающие неслыханные ранее эффекты. По существу, он создал новый романтический оркестр и оказал влияние как на современников, так и на последующее поколение композиторов. Не случайно Берлиоз - автор «Трактата об инструментовке». И это тем более поразительно, что тайны инструментовки Берлиоз постигал самоучкой, не имея ни достойных учителей - знатоков оркестра, ни практики дирижирования, лишь изучая партитуры классиков, которые он уже в молодые годы знал наизусть.

Симфонии Берлиоза, рожденные новой эпохой, вдохновленные романтическими идеями, насыщенные театральностью, выливались в небывалые формы, получали загадочные авторские подзаголовки - фантастическая, драматическая. Инструменты заменяли человеческие голоса, персонифицировались, превращались в героев, и одновременно в симфонию вводилось слово, в их исполнении участвовали певцы, хор, части назывались сценами, число их разрасталось - симфония становилась театром. Так Берлиоз по-своему воплощал излюбленную идею романтиков - идею синтеза искусств. Но вот парадокс: этот истинно французский синтез, осуществленный истинно французским художником, не был понят именно во Франции, тогда как в Германии, Австрии, России композитор получил признание при жизни.

С одной стороны, кумиры Берлиоза типичны для романтиков. Первый из них - Бетховен. Однако для французского композитора даже это оказалось вызовом общепринятым вкусам - ведь первое знакомство Парижа с симфониями Бетховена через год после смерти автора вызвало недоумение, неприятие, даже возмущение. Берлиоз пропагандировал творчество Бетховена как дирижер и критик и даже вместе с Листом дал благотворительный концерт в фонд памятника Бетховену в его родном Бонне. Потрясением на всю жизнь стало знакомство молодого музыканта с «Фаустом» Гете и творчеством Шекспира: от одного из первых сочинений, помеченного опусом 2, - восьми сцен из «Фауста» (1828–1829) до вершины зрелого периода - оратории «Осуждение Фауста» (1846), от драматической фантазии для оркестра и хора «Буря» (1830) до последней оперы - «Беатриче и Бенедикт» (1862). Как и другие романтики, Берлиоз увлекался революционными идеями, обработал «Марсельезу» «для всех, у кого есть голос, сердце и кровь в жилах», посвятил монументальные композиции - Реквием и Траурно-триумфальную симфонию - героям Июльской революции.

С другой стороны, вдохновлявшийся героикой революции 1830 года, композитор не принял революции 1848-го, захватившей Вагнера и Листа, Шумана и Сметану. Что же касается музыкальных пристрастий, то он с юности восхищался Глюком, классические образы которого не слишком привлекали других романтиков, а в последние годы жизни сделал редакции его опер и, что самое главное, написал оперную дилогию на античный сюжет «Троянцы» (1858) не без влияния Глюка.

Жизнь Берлиоза была бурной, насыщенной страстями, конфликтами и вечной борьбой - за право стать музыкантом, за творческое признание, за любовь и возможность жениться, наконец, борьбой за существование. А начиналась она в сонном, консервативном провинциальном городке Кот-Сент-Андре близ Гренобля, где Гектор Берлиоз родился 11 декабря 1803 года в семье преуспевающего врача. Ничто не предвещало ни бурных событий, ни просто карьеры музыканта. В отцовском доме, как и во всем городе, не было фортепиано, и в детстве Берлиоз выучился играть на барабане, флейте и гитаре, а затем применял свое умение в любительских ансамблях и оркестрах на домашних балах. Не имея никакого музыкального образования, он в 15 лет пытался сочинять инструментальные ансамбли с участием флейты и романсы. Теорию композиции Берлиоз изучал по книгам, а отправившись в Париж в неполные 18 лет, поступил не в консерваторию, о которой мечтал, а в Медицинскую школу, чтобы продолжить семейную традицию.

Решение избрать карьеру музыканта привело к разрыву с семьей, лишившей юношу материальной поддержки. «Несомненно, у меня хватило бы мужества бежать в Китай, я сделался бы скорее матросом, контрабандистом, пиратом, дикарем, но не сдался», - вспоминал Берлиоз впоследствии. Он подыскивал место флейтиста, работал хористом в театре, где выступал также в маленьких ролях в водевилях. В плохую погоду Берлиоз надевал деревянные галоши, вырезанные из поленьев, - изобретение приятеля, - а в хорошую любовался видами Парижа с Нового моста, обедая куском хлеба и горстью фиников.

Годы обучения в консерватории (1826–1830) ознаменовались острыми столкновениями с директором, профессорами-ретроградами, не способными понять новаторских устремлений дерзкого студента и отвергавшими его сочинения. Даже ценившие его педагоги по композиции (Ф. Лесюэр) и контрапункту (А. Рейха) мало что могли дать юноше, поскольку были ориентированы на старые теории XVIII века. За высшую консерваторскую награду - Римскую премию - Берлиоз боролся годами. Эта премия давала право на четырехлетнее пребывание за рубежом на государственном обеспечении. Половину этого срока пансионеры жили в Риме на вилле Медичи. Условия конкурса были очень жесткими: молодых композиторов запирали в «ложу» Французского института - отдельную комнату, где они были заключены до окончания конкурсной кантаты.

Первую попытку Берлиоз сделал в 1826 году, но не был допущен к конкурсу, так как не смог написать фугу. Летом следующего года представил кантату «Смерть Орфея» - она была признана неисполнимой. Еще год спустя, хотя Берлиоз старался, по собственному уверению, сочинить произведение очень маленькое и вполне благонамеренное, его кантата «Эрминия» получила лишь вторую премию, не дававшую никаких прав. Один Лесюэр оценил его: «Этот молодой человек станет, я за это ручаюсь, великим композитором, который составит честь Франции… Он композитор великого таланта, который будет мастером в своем искусстве». «Презирать себя настолько, чтобы конкурировать еще раз!» - в отчаянии восклицал Берлиоз и в 1829 году представил кантату «Смерть Клеопатры». Премия не была присуждена никому из конкурсантов. Наконец, следующим летом композитор решил «стать настолько маленьким, чтобы пройти через врата рая», и 29 июля 1830 года закончил кантату «Смерть Сарданапала», которой единогласно была присуждена Римская премия. Берлиоз писал эту кантату в лихорадочной обстановке. До запертого в «ложе» композитора доносились ружейная пальба, гром пушек: в Париже началась Июльская революция - Три Славных Дня, свергнувшие династию Бурбонов. Берлиоз освободился в последний из них и с пистолетом в руке кинулся на еще не разобранные баррикады. Однако бои уже прекратились, что повергло 26-летнего романтика в отчаяние: «Это новая пытка, присоединившаяся к стольким другим».

Главная среди них - несчастная любовь, принявшая, как и все у Берлиоза, колоссальные масштабы и потребовавшая упорной борьбы - с родной семьей, с семьей возлюбленной и прежде всего - с ней самой. Это повергало его, по собственным словам, в седьмой круг ада. Генриетта Смитсон, 27-летняя актриса, приехала в Париж осенью 1827 года в составе английской труппы, знакомившей Францию с трагедиями Шекспира. Пленительная Офелия и Джульетта не обращала внимания на бурную страсть дерзкого воспитанника консерватории, бывшего моложе ее на три года, и презирала его. А он весной 1830 года, услышав о каких-то неблаговидных поступках Генриетты, увлекся (или, как он говорил, дал себя увлечь) пианисткой Камиллой Мок. Композитор сравнивал ее с «грациозным Ариелем», шекспировским духом воздуха, и посвятил ей фантазию «Буря», в которой хотел рассказать о своей любви «оркестром в 100 человек и хором в 150».

К тому времени Берлиоз уже был автором значительных сочинений. Рубеж 20-30-х годов открывает зрелый период его творчества, охватывающий около 20 лет. Не случайно опусом 1 он пометил увертюру «Уэверли» (1827–1828), вдохновленную знаменитым романом Вальтера Скотта, за которой последовали «Король Лир» по Шекспиру, «Роб Рой» по Вальтеру Скотту, «Корсар» по Байрону. Это был новый жанр программной концертной увертюры, только что (в 1826 году) созданный Мендельсоном.

Крупнейшее творение этих лет - Фантастическая симфония, настоящий манифест романтизма. История собственной любви, раскрытая в подробной программе, обросшая невероятными подробностями и завершающаяся инфернальной развязкой, впервые получает воплощение не в вокальном цикле или опере, а в симфоническом жанре. Ее премьера 5 декабря 1830 года вновь связала имя Берлиоза с Тремя Славными Днями - сбор с концерта предназначался жертвам Июльской революции. На премьере состоялась встреча с 19-летним Листом, блестящим пианистом, еще не проявившим себя ни как композитор, ни как дирижер, ни как критик, - встреча, положившая начало дружбе, длившейся многие десятилетия. Лист сделал фортепианное переложение Фантастической симфонии, часто исполнял ее в своих концертах, а позднее приложил немало усилий для пропаганды и других сочинений Берлиоза - дирижировал ими, писал статьи.

29 декабря 1830 года Берлиоз отправился в Италию, на виллу Медичи. Через несколько месяцев он узнал о том, что Камилла Мок вышла замуж. Впоследствии в «Мемуарах» композитор описал, как решил вернуться в Париж и, переодевшись в платье горничной, явиться в дом к неверной возлюбленной, застрелить изменницу, ее мать, мужа, а затем себя. Если пистолеты дадут осечку, принять яд. Но в ожидании багажа, задержавшегося на итальянских дорогах, он передумал и, возвращаясь в Рим, сочинил историю о попытке утопиться в состоянии умопомрачения.

На вилле Медичи пансионеры держали пари (убьет или не убьет), в котором, как говорили, участвовал и Мендельсон, также бывший в это время в Италии. Оба молодых музыканта часто встречались в Риме, причем Берлиоз искренне восхищался не только талантом пианиста, но и композиторским даром Мендельсона, хотя и замечал, что тот «слишком любит покойников». А Мендельсон откровенно признавался в непонимании творчества Берлиоза, называя его «настоящей карикатурой без тени таланта». Итальянские впечатления - от природы и охоты, песен и танцев, обычаев горцев и римских карнавалов, встреч с паломниками и разбойниками - отразились во многих сочинениях Берлиоза: симфониях «Гарольд в Италии» и «Ромео и Джульетта», опере «Бенвенуто Челлини», увертюре «Римский карнавал».

Через три года Берлиоз вернулся на родину. 9 декабря 1832 года был исполнен новый вариант Фантастической симфонии и ее продолжение - «Лелио, или Возвращение к жизни». Композитор послал билеты Генриетте Смитсон, она стала свидетельницей его триумфального успеха, и лишь тогда он рискнул представиться ей. Но ему понадобился еще почти год, чтобы окончательно сломить ее сопротивление, и только 3 октября 1833 года, так и не добившись согласия родителей на брак, Берлиоз женился на Генриетте Смитсон. Одним из свидетелей бракосочетания был Лист. В маленьком деревенском домике на Монмартре, где композитор насаждался семейным счастьем, он работал над второй симфонией, «Гарольд в Италии», не менее новаторской, чем Фантастическая. Теперь Берлиоз сближает симфонию с концертом, причем выбор солирующего инструмента тоже необычен - в XIX веке концертов для альта не писали. Произведение было заказано Берлиозу Паганини: знаменитый скрипач восхищался его творчеством и на одном из концертов под аплодисменты публики и оркестра опустился перед ним на колени. Доходов концерты не приносят, и Берлиоз вынужден заниматься критической детальностью. Проклиная «эту каторгу», дававшую ему, однако, регулярен заработок, композитор отдал литературному труду более четырех десятилетий и оставил более 600 статей, очерков, новелл и т. п. Тогда же, в 1834 году, он начал работу над оперой «Бенвенуто Челлини», в которой использовал один из эпизодов автобиографической книги знаменитого итальянского скульптора, художника, ювелира, «гениального бандита», как называл его Берлиоз. Опера успеха не имела и выдержала лишь четыре представления. После такого провала он не обращался к оперному жанру более двадцати лет.

Зато в 30-40-х годах композитор создает несколько шедевров в ораториальном и симфоническом жанрах. Едва закончив «Бенвенуто Челлини», Берлиоз за три месяца пишет монументальный Реквием памяти жертв июльских событий 1830 года. Под управлением автора он прозвучал в Доме Инвалидов 5 декабря 1837 года на грандиозном траурном торжестве, собравшем весь Париж. В исполнении участвовало 420 человек - в этом сказались традиции эпохи Великой Французской революции 1789 года, когда музыка зазвучала на улицах Парижа, и в массовых празднествах участвовал весь народ. Берлиоз особенно любил Реквием: «Если бы мне грозила гибель всех моих произведений, я просил бы пощадить Реквием». Три года спустя для перенесения праха героев революции Берлиоз написал Траурно-триумфальную симфонию - не для симфонического, а для военного духового оркестра гигантского состава со струнными инструментами по желанию и хором в 200 человек в финале; и не для концертного зала, а для исполнения под открытым небом, во время шествия по улицам к месту захоронения. Дирижером выступал Берлиоз - в мундире национального гвардейца и с саблей вместо дирижерской палочки.

Не менее оригинальна симфония «Ромео и Джульетта» с участием трех хоров и солистов, названная автором «драматической» (1839). Сюжет, вдохновивший многих итальянских композиторов на создание опер, получает у Берлиоза необычное преломление: основные сцены, в том числе любовная сцена в саду, воплощены оркестровыми, а не вокальными средствами, причем оркестром в 160 человек. А в 1846 году Берлиоз заканчивает последнее крупное сочинение центрального периода - «Осуждение Фауста», жанр которого обозначен как драматическая легенда.

К тому времени жизнь композитора изменилась. Не найдя применения своим силам в Париже, не имея возможности давать концерты, он в декабре 1842 года отправляется в турне по Европе. Причем отправляется не один. По собственным словам, он «разбил с таким трудом созданный очаг». Его спутница - молодая певица Мария Ресио, год назад дебютировавшая на оперной сцене, - красивая, но не слишком талантливая, с небольшим голосом. Имя Берлиоза уже известно за пределами Франции: в Лейпциге еще в 1837 году по совету Шумана исполнялась одна из его увертюр, Шуман написал статью о Фантастической симфонии, а в 1841 году Реквием с большим успехом прозвучал в Петербурге. Берлиоз выступил во многих городах Германии. В Лейпциге он встретился с Робертом и Кларой Шуман, обменялся дирижерскими палочками с Мендельсоном, руководившим оркестром Гевандхауза, в Дрездене слушал «Риенци» и «Летучего голландца» Вагнера, которые ему не понравились, беседовал с их автором.

Вернувшись в Париж, Берлиоз принимает участие в нескольких грандиозных фестивалях. В 1841 году дирижирует на Промышленной выставке хором в 1200 человек и оркестром, насчитывающим 36 контрабасов и 25 арф, в следующем - в Олимпийском цирке на Елисейских полях, вмещающем более пяти тысяч человек. В одном из этих концертов, посвященном русской теме, Берлиоз исполняет произведения Глинки, знакомится с ним и посвящает ему большую статью. В октябре 1845 года композитор вновь отправляется в большое турне - на этот раз по Австрии, Венгрии, Чехии, где встречает восторженный прием. В 1847 году состоялась его первая поездка в Россию. Берлиоз пробыл три месяца в Петербурге и Москве. Здесь его ждал творческий триумф и большие гонорары. Менее успешно прошли гастроли в Лондоне.

По возвращении композитора постигают один удар за другим: Генриетту разбил паралич; вскоре умирает отец. Политическая обстановка также не способствует творчеству - ни революция 1848 года, которую Берлиоз не принял, ни переворот 1851 года и установление империи Наполеона III, которого композитор, в отличие от передовых деятелей Франции, приветствовал.

Последнее двадцатилетие жизни и творчества Берлиоза резко отлично от центрального. Симфонических произведений он больше не пишет. Правда, 1853 год должен был принести симфонию ля минор, но история ненаписания - одна из самых трагических страниц биографии композитора. «Эта страница вгоняет в дрожь. Самоубийство не так печально» (Р. Роллан). Вот как вспоминал об этом Берлиоз в «Мемуарах»: «Как-то ночью я услышал во сне симфонию, которую мечтал написать. Проснувшись утром, я вспомнил почти целиком ее первую часть… Я уже подошел к столу, чтобы записать ее, но тут же подумал: если я запишу этот фрагмент, я увлекусь и начну сочинять дальше. Излияние чувств, предаться которому я теперь всегда стремлюсь всей душой, может довести эту симфонию до грандиозных размеров. Я затрачу, быть может, три или четыре месяца на одну эту работу… Я более не смогу, или почти не смогу, писать музыкальные фельетоны и, значит, мои доходы еще уменьшатся… Я дам концерт, выручка от которого только-только покроет половину моих расходов… Все эти мысли бросили меня в дрожь, и я отложил перо, сказав: „Ба! Завтра я позабуду эту симфонию!“ На следующую ночь упрямая симфония снова вернулась и вновь зазвучала у меня в голове. Я ясно услышал то же аллегро в ля миноре и, больше того, - увидел его написанным. Я проснулся, полный нервного возбуждения, и напел тему аллегро, форма и характер которого мне чрезвычайно понравились. Я собрался подняться, но… те же мысли, что и накануне, снова удержали меня, я подавил в себе искушение, надеясь лишь на одно - забыть. Наконец, я снова заснул, а на другое утро, при пробуждении, и в самом деле воспоминание исчезло и более не возвращалось». Продуктивность композитора резко падает. Теперь его волнуют совсем иные темы, чем в бурные романтические молодые годы. Как непохожи эти произведения на созданные в центральный период - даже при обращении к тем же жанрам! В духовном - вместо грандиозного драматичного Реквиема - камерная по форме, идиллическая по духу оратория «Детство Христа». В оперном - вместо кипящего жизнью, дерзко авантюрного «Бенвенуто Челлини» - строгая, классичная, на традиционный античный сюжет дилогия «Троянцы» и непритязательная, без намека на какую-либо глубину, комедия «Беатриче и Бенедикт» (1862). Последние семь лет композитор не пишет ничего.

Основная деятельность Берлиоза в 50-60-е годы - дирижерская: неоднократные поездки в Лондон, по городам Германии, на организованную Листом «Берлиозовскую неделю» в Веймар, на почти ежегодно проводимый фестиваль в Бадене, где прозвучали отрывки из «Осуждения Фауста» и «Троянцев», с огромным успехом прошли «Ромео и Джульетта» и «Беатриче и Бенедикт». Его домашняя жизнь становится все печальнее. В 1854 году умирает жена. Она «была арфой, звуки которой примешивались ко всем моим концертам, моим радостям, моим скорбям и на которой я, увы, порвал столько струн… Я не мог ни жить с ней, ни оставить ее». Через семь месяцев Берлиоз оформил брак с Марией Ресио, скорее выполняя долг, чем по любви: жизнь с ней не принесла ему счастья. «Теперь я уже готов к окончанию моей карьеры, усталый, сожженный, но всегда горящий и полный энергии, которая пробуждается иногда с силой, почти пугающей меня».

Даже официальное признание не радовало Берлиоза, ибо было чисто внешним. В 1856 году он был избран, наконец, членом Французской академии, а два года спустя удостоен золотой медали за Императорскую кантату в честь Наполеона III. Лист, приехавший в Париж в 1861 году, писал: «Кажется, что все его существо склоняется к могиле». Но раньше он схоронил любимую сестру, вторую жену, а в 1867 году потерял сына, моряка, скончавшегося в Мексике от лихорадки. Берлиоза мучат болезни, он проводит в постели 18 часов в сутки: «Я ничего не делаю теперь, только страдаю».

Отклонив выгодное предложение гастролей в Нью-Йорке, он, однако, в 1867 году принимает предложение поехать в Россию. Гастроли в Петербурге и Москве, продлившиеся три месяца, оказались последним триумфом Берлиоза Он жил во дворце великой княгини Елены Павловны. Члены «Могучей кучки» горячо приветствовали его как первого музыкального новатора, Балакирев сделал переложение «Гарольда в Италии» для фортепиано в 4 руки, Кюи и Стасов писали восторженные статьи. Во время концертов в Москве в честь Берлиоза был устроен обед, на котором с речами выступили, среди других, известный музыкальный критик В. Одоевский и Чайковский. Мысль о русских гастролях поддерживала композитора в последний год его жизни, и последние его письма были отправлены в Россию. Одоевскому Берлиоз с восхищением писал о молодой русской школе и предсказывал: «Через пять или десять лет русская музыка завоюет все оперные сцены и концертные залы Европы».

Умер Берлиоз в Париже 8 марта 1869 года, в одиночестве, «задохнувшись от всеобщего равнодушия» по образному выражению Роллана. Похороны, состоявшиеся три дня спустя, были столь же скромными, как и похороны Генриетты Смитсон, давно пережившей свою славу.

Фантастическая симфония

Фантастическая симфония, ор. 14(1830–1832)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, кларнет-пикколо, 4 фагота, 4 валторны, 2 корнета, 2 трубы, 3 тромбона, 2 офиклеида, литавры, тарелки, большой барабан, малый барабан, 2 колокола или фортепиано, 2 арфы, струнные (не менее 60 человек).

История создания

Фантастическая симфония - первое зрелое сочинение 26-летнего Берлиоза. Тогда он еще учился в Парижской консерватории и готовился - в который раз! - принять участие в конкурсе на Римскую премию. Консервативные профессора были неспособны понять новаторские устремления дерзкого ученика и неизменно отвергали представляемые им кантаты. Лишь летом 1830 года, решив «стать настолько маленьким, чтобы пройти через врата рая», он завоевал вожделенную награду. Заканчивал кантату «Смерть Сарданапала» Берлиоз под гром пушек - в Париже бушевала Июльская революция.

А за полгода до того, 6 февраля, он писал другу: «Я готов был начать мою большую симфонию, где должен был изобразить развитие адской страсти; она вся в моей голове, но я ничего не могу написать». 16 апреля он сообщал об окончании симфонии под названием «Эпизод из жизни артиста. Большая фантастическая симфония в пяти частях». Таким образом, авторское название первой симфонии Берлиоза не соответствует тому, что утвердилось за ней на века: фантастическая симфония - определение своеобразной трактовки композитором жанра, как позднее драматическая симфония - «Ромео и Джульетты».

Артистом, о котором рассказывает симфония, был он сам, запечатлевший в музыке - с соответствующими романтическими преувеличениями - один, но важнейший эпизод своей жизни. 29 мая 1830 года, накануне предполагавшейся премьеры, в газете «Фигаро» была помещена программа симфонии, вызвавшая острое любопытство. Весь Париж жадно следил за развертывающейся романтической драмой любви Берлиоза и Генриетты Смитсон.

Двадцатисемилетняя ирландка, приехавшая в Париж на гастроли осенью 1827 года в составе английской труппы, знакомившей Францию с трагедиями Шекспира, потрясла публику своими Офелией и Джульеттой. Берлиоз преследовал ее «вулканической страстью», но модная актриса, по словам одного из критиков, презирала его. Берлиоз мечтал об успехе, который привлек бы ее внимание, впадал в отчаяние и помышлял о самоубийстве. Концерт, где должна была прозвучать Фантастическая, был отложен на несколько месяцев; трудности в процессе его подготовки композитор сравнивал с переходом Великой армии Наполеона через Березину. Премьера состоялась с большим успехом 5 декабря 1830 года в Парижской консерватории под управлением Франсуа Габенека - создателя первого во Франции симфонического оркестра. Впоследствии Берлиоз внес ряд добавлений, изменил порядок частей и несколько переработал программу. Окончательная редакция симфонии была исполнена, также под управлением Габенека, 9 декабря 1832 года. Фантастическая симфония - первая программная симфония в истории романтической музыки. Берлиоз сам написал текст программы, которая представляла собой подробное изложение сюжета, последовательно развивающихся событий каждой части. Впрочем, как сообщал композитор в предисловии, можно ограничиться только названиями пяти частей.

Программа симфонии.

Молодой музыкант с болезненной чувствительностью и пламенным воображением в припадке любовного отчаяния отравляется опиумом. Доза наркотика, слишком слабая, чтобы умертвить его, повергает его в тяжелое забытье, сопровождаемое тяжелыми видениями, во время которого его ощущения, чувства, его воспоминания превращаются в его больном мозгу в мысли и музыкальные образы. Сама любимая женщина стала для него мелодией и как бы навязчивой идеей, которую он находит и слышит повсюду.

Первая часть. - Мечтания. Страсти. Он вспоминает прежде всего это душевное беспокойство, это смятение страстей, эту меланхолию, эту беспричинную радость, которые он испытал, прежде чем увидел ту, которую любит; затем вулканическую любовь, которую она внезапно внушила ему, свои безумные тревоги, свой ревнивый гнев, возвращение радости, свои религиозные утешения.

Вторая часть. - Бал. Он находит любимую вновь на балу, посреди шума блестящего празднества.

Третья часть. - Сцена в полях. Однажды вечером, находясь в деревне, он слышит вдали пастухов, которые перекликаются пастушьим наигрышем; этот пасторальный дуэт, место действия, легкий шелест деревьев, нежно колеблемых ветром, несколько проблесков надежды, которую он недавно обрел, - все способствовало приведению его сердца в состояние непривычного спокойствия и придало мыслям более радужную окраску. - Но она появляется снова, его сердце сжимается, горестные предчувствия волнуют его, - что если она его обманывает… Один из пастухов вновь начинает свою наивную мелодию, другой больше не отвечает. Солнце садится… отдаленный шум грома… одиночество… молчание…

Четвертая часть. - Шествие на казнь. Ему кажется, что он убил ту, которую любил, что он приговорен к смерти, его ведут на казнь. Кортеж движется под звуки марша, то мрачного и зловещего, то блестящего и торжественного, в котором глухой шум тяжелых шагов следует без перерыва за самыми шумными выкриками. В конце вновь появляется на миг навязчивая идея, как последняя мысль о любви, прерванная роковым ударом.

Пятая часть. - Сон в ночь шабаша. Он видит себя на шабаше, среди ужасного скопища теней, колдунов, чудовищ всякого рода, собравшихся на его похороны. Странные шумы, завывания, взрывы смеха, отдаленные крики, которым, кажется, отвечают другие крики. Любимая появляется снова; но она утратила свой характер благородства и робости; это не что иное, как непристойный танец, тривиальный и гротескный, это она пришла на шабаш… радостный вой при ее приходе… она вмешивается в дьявольскую оргию… Похоронный звон, шутовская пародия на Dies irae; хоровод шабаша. Хоровод шабаша и Dies irae вместе.

Эта программа звучала для молодежи того времени не просто как любовная история самого автора или другого конкретного человека. Впервые в музыке был воплощен образ типичного романтического героя, уже открытого литературой - мятущегося, разочарованного, не находящего места в жизни. Такого героя называли байроническим, ибо он был излюбленным персонажем произведений английского поэта, или - еще более точно - сыном века, по названию романа Альфреда де Мюссе «Исповедь сына века». Находили в берлиозовской программе переклички и с повестью Гюго «Последний день приговоренного к смертной казни».

Музыка

Первая часть - «Мечтания. Страсти» - открывается медленным вступлением. Певучая тема скрипок с меланхолическими вздохами, развивающаяся широко и неторопливо, заимствована из одного из первых сочинений Берлиоза - романса «Эстелла» (так звали девушку, в которую был безнадежно влюблен автор, тогда 12-летний мальчик). Сонатное аллегро («Страсти») целиком строится на одной теме - сквозном лейтмотиве, проходящем через всю симфонию как навязчивая идея, ассоциирующаяся в больном воображении музыканта с его возлюбленной (эта тема была найдена композитором ранее - в кантате «Эрминия», представленной на Римскую премию в 1828 году). Поначалу светлая и скромная, тема представлена рельефно, без сопровождения, в унисонном звучании флейты и скрипок. В процессе развития она передает смятение, душевные порывы, в разработке приобретает тревожный, мрачный характер. Ее мотивы сочетаются с меланхолическими вздохами вступления.

Вторая часть - «Бал» - удивительное открытие Берлиоза: он впервые вводит в симфонию вальс, заменяя этим символом романтизма и старинный менуэт, обязательный в классической симфонии, и более новое бетховенское скерцо. Таинственные тремоло струнных и красочные арпеджио арф приводят к легкому кружению прелестной вальсовой темы у скрипок, украшенной стаккато деревянных духовых и пиццикато струнных. Среди безмятежной картины бала возникает образ возлюбленной. Ее тема нежно, грациозно звучит у флейты, гобоя и кларнета под прозрачный аккомпанемент струнных. И вновь - кружение вальса с темой в ином оркестровом наряде, словно все новые пары скользят в увлекательном танце. Внезапно он обрывается - и солирующий кларнет повторяет тему возлюбленной.

Третья часть - «Сцена в полях» - заменяет традиционное адажио. Это пасторальная картина, спокойная, безмятежная (не случайно в оркестре умолкают медные духовые, остаются лишь 4 валторны). Перекликаются свирели пастухов (английский рожок и гобой), затем изобретательно варьируется плавная, неторопливая мелодия. Однако и здесь возникает тема возлюбленной - страстная, напряженная, она разрушает покой пасторальной сцены. Необычна выразительность коды. Струнные полифонически развивают пасторальную тему, на ее фоне в перекличках деревянных духовых возникает тема возлюбленной. Когда все стихает, английский рожок заводит свой начальный свирельный наигрыш, но вместо ответа гобоя звучит тревожное тремоло литавр, подобное отдаленным раскатам грома. Так пастораль завершается предчувствием грядущих драматических событий.

Резкий контраст создает четвертая часть - «Шествие на казнь». Вместо сельского пейзажа, плавных, неторопливых пасторальных тем - жесткий марш, то грозный, то блестящий, в оглушительном звучании оркестра с усиленной группой медных и ударных инструментов. Этот марш заимствован из первой, неосуществленной композитором оперы «Тайные судьбы» на кровавый средневековый сюжет. Вначале слышится глухой гул собирающейся толпы. Затем возникает первая тема марша - мрачный нисходящий унисон виолончелей и контрабасов. Вторая маршевая тема - броская, блестящая, в исполнении духового состава оркестра с ударами литавр. В коде, как нередко у Берлиоза, музыка прямо иллюстрирует программу: «вновь появляется на миг навязчивая идея, как последняя мысль о любви, прерванная роковым ударом». Солирующий кларнет - этот инструмент персонифицирует образ возлюбленной - поет основной лейтмотив. Его нежное и страстное звучание обрывает мощный удар всего оркестра - удар палача, за которым следуют три глухих ниспадающих звука (пиццикато струнных), словно стук отрубленной головы, упавшей на деревянный помост, - стук, тотчас же заглушаемый неистовой дробью солирующего малого барабана и литавр, а затем - ревом аккордов духовой группы.

Финал, заголовок которого - «Сон в ночь шабаша» - пародирует французское название комедии Шекспира, наиболее поразителен в этой новаторской симфонии. Волшебные эффекты инструментовки изумляют до сих пор. В медленном вступлении возникает картина слетающихся на шабаш фантастических существ: таинственное шуршание струнных, глухие удары литавр, отрывистые аккорды медных и фаготов, возгласы флейт и гобоев, которым эхом отвечает солирующая валторна с сурдиной. В центре вступления - явление возлюбленной, но не идеального романтического образа предшествующих частей, а непристойной ведьмы, исполняющей гротескный танец. Кларнет, словно кривляясь, под аккомпанемент литавр интонирует неузнаваемо измененный лейтмотив. Раскаты оркестра восторженным хохотом приветствуют прибытие царицы шабаша, и она начинает свой танец - лейтмотив предстает в крикливом тембре кларнета-пикколо (этот прием трансформации тематизма, впервые использованный Берлиозом, получит широчайшее применение в творчестве многих композиторов XIX–XX веков). Отдаленное звучание колоколов возвещает появление еще одной издевательски трактуемой темы: у фаготов и офиклеидов звучит средневековый напев Dies irae - День гнева (Страшный Суд), открывая «черную мессу». Из нее рождается хоровод шабаша - основной раздел финала. Среди множества оркестровых эффектов, изобретенных Берлиозом, один из самых знаменитых - в эпизоде пляски мертвецов, стук костей которых передается игрой древком смычка на скрипках и альтах. Плясовая тема хоровода нечисти развивается полифонически, а на кульминации соединяется с темой Страшного Суда.

Гарольд в Италии

«Гарольд в Италии», ор. 16(1834)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 4 фагота, 4 валторны, 2 корнета, 2 трубы, 3 тромбона, офиклеид, треугольник, тарелки, 2 малых барабана, литавры, арфа, солирующий альт, струнные (не менее 61 человека).

История создания

Получив летом 1830 года по окончании Парижской консерватории Римскую премию, за которую Берлиоз боролся много лет, он на полтора года уезжает в Италию. По возвращении его ждет триумфальный успех: 9 декабря 1832 года состоялась премьера окончательной редакции его первого зрелого произведения - Фантастической симфонии, в программе которой композитор пылко и со всевозможными романтическими преувеличениями рассказал о своей любви к английской актрисе Генриетте Смитсон. 3 октября следующего года она стала его женой. 22 декабря 1833 года на одном из концертов Берлиоза присутствовал Паганини. Он недавно возвратился в Париж после гастролей в Англии, где купил великолепный альт работы Страдивари. Как сообщала в следующем месяце французская музыкальная газета, «Паганини просил Берлиоза написать для него новую композицию в стиле Фантастической симфонии… Это произведение озаглавлено „Последние минуты Марии Стюарт. Драматическая фантазия для оркестра, хора и альта соло“. Паганини будет исполнять на премьере альтовую партию».

Однако отрицательно относившийся к жанру сольного виртуозного концерта Берлиоз, по собственным словам, решил создать «симфонию в новом стиле, а вовсе не сочинение, написанное с целью показать блеск его (Паганини. -А. К.) индивидуального таланта». Первоначально композитор намеревался ограничиться двумя частями, затем тремя и, наконец, остановился на обычном четырехчастном цикле. Берлиоз работал быстро, в спокойном состоянии духа, наслаждаясь счастьем семейной жизни в тихом домике на Монмартре. «Гарольд в Италии» был закончен за полгода, 22 июня 1834 года. 14 августа у молодой четы родился сын Луи, а 15 ноября состоялась премьера симфонии. Она прозвучала в зале Парижской консерватории под управлением Нарцисса Жирара, причем из уважения к композитору оркестранты согласились играть бесплатно. Солистом выступил Кретьен Уран - известный французский виртуоз, первый скрипач Общества концертов консерватории и первый альтист театра Grand Opera. Несмотря на не слишком удачное исполнение (по вине дирижера), симфония имела успех, а вторая часть была повторена по требованию публики, среди которой находились Лист и Шопен, Гюго и Дюма, Гейне и Эжен Сю. На следующий день появились рецензии - как хвалебные, так и ругательные, а вечером Берлиоз получил письмо, в котором анонимный автор упрекал его в отсутствии мужества - композитор должен был застрелиться после премьеры! Однако с каждым годом успех симфонии укреплялся, особенно после того, как дирижировать ею стал сам Берлиоз. А на концерте 16 декабря 1838 года, где под управлением автора прозвучали Фантастическая симфония и «Гарольд в Италии», снова присутствовал Паганини. Потрясенный, он по окончании концерта под гром оваций публики и оркестра опустился на колени перед композитором.

«Гарольд в Италии» посвящен близкому другу Берлиоза поэту Эмберу Феррану, которому предположительно принадлежит мысль избрать в качестве программы поэму Байрона «Паломничество Чайльд-Гарольда». Мотивы ее четвертой песни, повествующей о странствиях героя по Италии, сплелись с собственными воспоминаниями композитора об итальянских впечатлениях 1831–1832 годов - о посещении монастырей и народных празднеств, путешествии в Абруццкие горы. Италия предстала перед ним - в отличие от Мендельсона, бывшего там в те же годы и встречавшегося с Берлиозом, - страной романтической, с дикой природой и необузданными нравами: «Вулканы, скалы, змеящиеся спуски, богатая добыча, погребенная в пещерах, концерт криков ужаса, сопровождаемый оркестром пистолетов и карабинов, кровь и вино „Слеза Христова“, ложе из лавы, убаюкиваемое землетрясениями…» В «Мемуарах» Берлиоз писал, что «хотел уподобить альт меланхолическому мечтателю в духе Чайльд-Гарольда, помещая его среди поэтических воспоминаний, оставшихся от… скитаний в Абруццах. Отсюда и название „Гарольд в Италии“».

Такое использование солирующего инструмента вкупе с порученной ему темой, мало изменяющейся на протяжении симфонии, - небывалое решение, сближающее симфонию с оперой, где герою принадлежит определенный лейтмотив. Заимствованный у Байрона Гарольд значительно переосмыслен и трактован как обобщенно романтический образ. По словам Листа, который 20 лет спустя посвятил симфонии большое исследование, Берлиоз видел в Гарольде «изгнанника, который не может бежать от самого себя и которого гонит с места на место „отрава жизни, демон мысли“». С другой стороны, композитор сближает симфонический жанр с концертным, причем выступает новатором и в выборе солирующего инструмента - в XIX веке альтовых концертов не было. Подобно Фантастической симфонии, каждая часть имеет заголовок, но, в отличие от нее, этим программа и ограничивается.

Музыка

Первая часть - «Гарольд в горах. Сцены меланхолии, счастья и радости». Она распадается на два больших раздела. Меланхолия царит в адажио, рисующем портрет героя. Вначале в фугато излагаются две мрачные хроматические темы в низком регистре, затем деревянные духовые широко распевают минорную тему, подготавливая появление Гарольда. Солирующий альт излагает ту же тему, но в мажоре (в таком виде предстанет она и в последующих частях). «Сцены счастья и радости», контрастные меланхолии романтического героя, образуют сонатное аллегро. Эти картины народного веселья объединены стремительным танцевальным движением в упругом ритме сальтареллы. В репризе на танцевальную тему накладывается мелодия адажио у солирующего альта, поддержанного духовыми, словно герой стремится слиться с толпой, раствориться в ней, захваченный всеобщим весельем, которое и утверждается в конце части в ликующих унисонах tutti.

Вторая часть - «Шествие пилигримов, поющих вечернюю молитву» - один из самых поэтичных образцов музыки Берлиоза, богатый тонкими колористическими эффектами. В вечерних сумерках едва слышен колокольный звон. Издалека, постепенно приближаясь, доносится хорал пилигримов, мелодию поют то скрипки, то альты с фаготами; образуются строгие вариации в размеренном ритме шествия с необычными для того времени остро звучащими гармониями. Среди эпизодов - подлинный напев старинного католического хорала, обозначенный Берлиозом как «религиозное пение»: аккорды деревянных и струнных инструментов с сурдинами, сопоставляемых попеременно, подражают звучанию органа, будто доносящегося из монастыря. В другом эпизоде на марш пилигримов накладывается тема адажио первой части (к солирующему альту присоединяются кларнет и валторна), однако темы столь различны, что не могут слиться воедино. Так раскрывается основная идея симфонии: мир пилигримов, возвышенный, простой и суровый, чужд мятущейся душе героя - ему суждено быть вечно одиноким.

Третья часть - «Серенада горца из Абруцц своей возлюбленной» - еще одна картина итальянской жизни, воспоминание о которой композитор сохранил в «Мемуарах». Он описывает своеобразный концерт - серенаду, услышанную как-то ночью в Абруццах, и рассказывает о пифферари - «странствующих музыкантах, которые спускаются с гор… с волынками и пиффери (род гобоя)… Волынка, сопровождаемая большим пифферо, выдувающим бас, выводит гармонию, состоящую из двух или трех нот, на фоне которой пифферо средней длины исполняет мелодию; и над всем этим два маленьких, очень коротких пиффери… трепещут в трелях и каденциях и наводняют безыскусную песню дождем причудливых украшений». Именно такой ансамбль слышится во вступительных наигрышах, порученных флейте-пикколо и солирующему гобою (либо - на выбор - английскому рожку) в сопровождении выдержанного ритма альтов и квинт деревянных духовых. И в то же время стремительное танцевальное движение этого вступительного эпизода перекликается со «сценами радости» первой части. А серенаду поет английский рожок в сопровождении гитарного аккомпанемента струнных. Затем к рожку присоединяются другие духовые инструменты, вплетает свой голос солирующий альт с темой адажио, контрастные темы соединяются в одновременном звучании. Тема героя получает неожиданное развитие, альт напряженно и скорбно звучит в верхнем регистре. Беззаботный наигрыш пифферари заставляет забыть о печали, но потом происходит удивительное преображение: альт интонирует не тему Гарольда (она чуть слышно звучит у скрипок, флейты, флажолетов арфы), а серенаду горца. Герой предпринимает последнюю попытку слиться с окружающим миром, познать его незамысловатые радости.

Финал носит название «Оргия разбойников. Воспоминания о предшествующих сценах». Открывающая его неистовая тема струнных в унисон, характеризующая разбойников, будет вторгаться в наплывающие, как воспоминания, темы предыдущих частей: это хроматические мотивы фугато, которыми начиналась симфония, шествие пилигримов, серенада горца, сальтарелла первой части, наконец, лейтмотив Гарольда. Подобный прием включения тем предшествующих частей, «отвергаемых» темой финала, заимствован из Девятой симфонии Бетховена. Все темы звучат у солирующего альта, давая повод представить героя свидетелем оргии, во время которой он предается воспоминаниям. В «Мемуарах» Берлиоз замечает, что в финале «звучит одновременно упоение вином, кровью, счастьем и гневом», здесь «пьют, хохочут, дерутся, крушат, убивают, насилуют и все же веселятся», а мечтатель Гарольд, «в страхе бежавший от этой оргии, поет гимн вечернему небу». (В коде еще раз возникает тема пилигримов в призрачном звучании двух солирующих скрипок и виолончели, играющих за сценой.) Но, в отличие от Фантастической, автор не конкретизирует этапы жизни героя, и слушатель волен сам домыслить ее развязку. Стал ли Гарольд жертвой разбойников и - как красочно повествует в своем исследовании Лист - бестрепетно принял из их рук чашу с ядом? Или, наскучив бездействием и одиночеством, не найдя ни небесных утешений, ни земных развлечений, решил присоединиться к бандитам и обрести забвение в страшных преступлениях? Во всяком случае, финал «Гарольда в Италии» венчает картина разнузданной оргии.

Ромео и Джульетта

«Ромео и Джульетта», драматическая симфония по Шекспиру с хорами, вокальными соло и прологом в виде хорового речитатива, ор. 17 (1839)

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 4 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 2 корнета, 2 тромбона, офиклеид, большой барабан, 2 бубна, тарелки, малые античные тарелочки, 2 треугольника, литавры, 2 арфы (их число может быть удвоено или утроено), струнные (не менее 63 человек); малый хор (14 человек) и 2 солиста - контральто и тенор, 2 мужских хора за сценой, хоры Капулетти (не менее 70 человек) и Монтекки, солист бас (патер Лоренцо).

История создания

Трагедию Шекспира «Ромео и Джульетта» Берлиоз впервые увидел 15 сентября 1827 года во время гастролей в Париже английской труппы; в роли Джульетты выступила Генриетта Смитсон, в которую 24-летний композитор тотчас же влюбился без памяти. Он испытал истинное потрясение: это была возможность «перенестись к жгучему солнцу, благоуханным ночам Италии, к этим жестоким сценам мести, к этим самозабвенным объятиям, к этим отчаянным битвам любви и смерти, присутствовать при зрелище этой любви, внезапной, как мысль, кипучей, как лава, властной, непреодолимой, огромной и чистой, и прекрасной, как улыбка ангелов…»

Во время пребывания в Италии в 1831–1832 годах Берлиоз набрасывает план музыкального сочинения на этот сюжет, возможно, имея в виду оперу. Вернувшись в Париж, он продолжает преследовать Генриетту своей «вулканической страстью», впадает в отчаяние, помышляет о самоубийстве и одновременно мечтает об успехе, который привлек бы ее внимание. Триумфальный успех выпал на его долю 9 декабря 1832 года, когда прозвучала Фантастическая симфония. В программе он со всевозможными романтическими преувеличениями поведал о своей любви. В октябре следующего года, несмотря на противодействие и своей и ее семьи, Берлиоз женился на Генриетте Смитсон. В тот же год Паганини заказал ему, как сообщала одна из парижских газет, «новую композицию в стиле Фантастической симфонии», где он должен был играть партию солирующего альта. Так родилась вторая симфония Берлиоза, «Гарольд в Италии» (1834). И хотя сольная партия оказалась недостаточно виртуозной для него, Паганини продолжал восхищаться творчеством Берлиоза. Посетив 16 декабря 1838 года концерт, где исполнялись обе симфонии, он встал на колени перед композитором под аплодисменты публики и оркестра. А на следующий день Берлиоз получил от Паганини чек на 20 тысяч франков. Теперь он мог спокойно работать, по собственным словам, «плыть по морю блаженства», сочиняя «Ромео и Джульетту».

За 8 месяцев композитор создал гигантскую партитуру для симфонического оркестра, трех хоров и трех солистов (пометки в партитуре - начало 24 января 1839 года, окончание 8 сентября; в письмах, соответственно, 22 января - 22 августа) и посвятил ее Паганини. Премьера состоялась после двухмесячных репетиций с огромным оркестром (160 человек), хором (98 человек) и солистами театра Grand Opera 24 ноября 1839 года под руководством автора. Зал Парижской консерватории был переполнен, присутствовали даже члены королевской семьи. «Это был наиболее крупный успех, какой я когда-либо имел», - вспоминал композитор о первом концерте, а о втором писал так: «Меня сокрушили криками, слезами, аплодисментами, всем».

Для своей третьей симфонии Берлиоз избрал совершенно необычный Жанр, обозначив его как «драматическая симфония с хорами и вокальными соло». В предисловии к партитуре он объяснял, что пение, возникающее в начале, должно подготовить к восприятию последующих сцен, в которых страсти персонажей находят выражение в симфоническом оркестре. Отказ от вокальных дуэтов Ромео и Джульетты в сцене в саду и в сцене в склепе позволил «придать фантазии свободу, которую определенный смысл спетого слова не может ей предоставить», и говорить на оркестровом языке - «более богатом, более разнообразном, менее сдержанном и благодаря своей неопределенности - неизмеримо более могущественном».

Программа в «Ромео и Джульетте» трактуется автором иначе, нежели в первых двух симфониях. Композитор включает теперь слово в эпизодах хоровых и сольных (текст поэта Эмиля Дешана) и предпосылает эпизодам оркестровым развернутые подзаголовки, излагающие течение событий. Число эпизодов велико (их можно сравнить с номерами оперы или оратории), а общее количество частей сохраняется традиционным - четыре, хотя и невероятно разросшиеся.

Музыка

В первую часть входят интродукция, пролог, строфы, скерцетто. Авторское пояснение к интродукции: «Схватки. - Смятение. - Вмешательство князя». Это броская оркестровая картина, рисующая бурную жизнь средневековой Вероны, уличные бои, в которые втягивается весь город. Острую, упругую тему фугато (тему вражды) начинают альты, к ним присоединяются виолончели, скрипки, деревянные духовые, и, наконец, мощно звучит весь оркестр. Грозная речь князя, запрещающего поединки под страхом смерти, поручена трем тромбонам и офиклеиду в унисон и должна, по авторской ремарке, исполняться гордо, в характере речитатива. Это излюбленный прием Берлиоза - передача инструменту функции человеческого голоса, наделение его декламационной, ораторской мелодикой.

Пролог, в отличие от интродукции, - вокальный. Небольшой мужской хор, поддерживаемый редкими аккордами арфы и медных, речитирует на одной ноте, рассказывая о только что показанных в оркестровом номере событиях - кровавой вражде Монтекки и Капулетти и приказе князя. Солирующее контральто подхватывает речитатив, повествуя о влюбленных Ромео и Джульетте. Затем вновь хор рассказывает о грядущих событиях, и оркестр иллюстрирует их: звучит оживленная музыка бала у Капулетти (из второй части), мечтательная тема одиночества Ромео (оттуда же), тема любви, широко распетая хором деревянных и струнных (из третьей части). Без перерыва начинаются строфы - лирическая ария контральто под аккомпанемент арфы, к которой во втором куплете присоединяется красивый подголосок виолончели. Не связанная непосредственно с развитием сюжета, ария прославляет любовь, тайну которой знал один Шекспир, унесший ее в небеса (заключительные слова подхватывает малый хор). Последний раздел пролога - речитатив солиста тенора и стремительно проносящееся скерцетто. Это рассказ Меркуцио о фее Маб, царице снов. Внезапный контраст возникает в коде - картина похорон Джульетты под скорбное псалмодирование хора. Таким образом, первую часть можно сравнить по драматургической функции с оперной увертюрой, экспонирующей многие музыкальные темы следующей за ней драмы.

Вторая часть имеет подзаголовок «Ромео один. - Печаль. - Концерт и бал. Большой праздник у Капулетти». Она состоит, как нередко у Берлиоза, из двух больших эпизодов. С первой частью «Гарольда в Италии» («Сцены меланхолии, счастья и радости») ее роднит даже обозначение темпа начального раздела - Andante melancolico, в котором воплощено одиночество главного героя. Его мечты, его печаль переданы лирической темой солирующих скрипок без сопровождения, уже знакомой по прологу, - хроматизированной, декламационного склада, разворачивающейся свободно-импровизационно. На миг в мечты врывается музыка бала, но сразу же уступает место новой лирико-экспрессивной теме гобоя. На этом заканчивается медленное вступление. С ним контрастирует увлекательное сонатное аллегро с так удающимися Берлиозу беззаботными стремительными танцевальными темами. «Большой праздник у Капулетти» прямо перекликается со «сценами счастья и радости» в «Гарольде» - их сближает ритм, напоминающий сальтареллу. И подобно предшествующей симфонии, в репризе композитор контрапунктически соединяет тему празднества и тему Ромео - последняя мощно возглашается унисонами деревянных и медных инструментов. Роль этой части напоминает первое сонатное аллегро традиционного симфонического цикла с медленным вступлением.

Третью часть можно сравнить с обычным адажио, которому также предшествует большое вступление. Ее программа: «Сцена любви. Ясная ночь. - Сад Капулетти, молчаливый и пустынный. Возвращаясь с бала, проходят молодые Капулетти, напевая отрывки музыки бала». В музыке точно воплощена программа, правда, события следуют в обратном порядке. Во вступлении слышатся таинственно мерцающие аккорды, переклички двух мужских хоров за сценой с отголосками танцевальной темы предыдущей части. Следующее затем адажио - лирический центр всей симфонии, одно из крупнейших достижений композитора. В широко развивающихся певучих темах расцветает страстное чувство, а излагающие их инструменты напоминают об оперном дуэте. В начале - мужской голос (альты, виолончели, фагот, английский рожок в низком регистре), в репризе - женский (флейта и английский рожок в более высоком регистре, скрипки), и, наконец, они сливаются в едином гимне любви (тема проводится в терцию, как в дуэте итальянской оперы).

Четвертая часть, как и первая, состоит из множества разделов: «Царица Маб, или фея снов», «Траурный кортеж Джульетты», «Ромео в гробнице Капулетти», финал. Первые два подобны средним частям обычного цикла, сопоставляемым контрастно - фантастические скерцо и похоронный марш. Фее Маб, играющей ничтожную роль в трагедии Шекспира, Берлиоз уже уделил внимание в вокальном скерцетто первой части, но в симфоническом скерцо четвертой он разворачивает большую красочную картину волшебного царства эльфов. Воздушными изысканными красками, с виртуозным мастерством рисует ее композитор. Эффекты оркестровки невозможно перечислить - это целая энциклопедия новаторских приемов, поражающих и столетие спустя после смерти автора. Стремительно проносящаяся тема ненадолго приостанавливается в трио, украшенном флажолетами скрипок и арф, и вновь продолжает свой воздушный полет.

«Траурный кортеж Джульетты» - один из наиболее трагических разделов симфонии. Камерный оркестр сочетается с большим хором в фугато со сложными полифоническими приемами, что Берлиоз специально подчеркнул в пояснении к партитуре. Вначале похоронный марш звучит в оркестре, а хор псалмодирует на одной ноте: «Осыпьте цветами усопшую деву». Затем хор интонирует тему марша, а у скрипок, подобно колоколу, повторяется одна-единственная нота. Используя привычное в траурном марше противопоставление минора и мажора - в среднем, более светлом разделе, - Берлиоз, однако, в репризе не возвращается к минорному ладу: начальное фугато проводится в мажоре, в сокращенном виде, без хора.

Следующий раздел - «Ромео в гробнице Капулетти» - содержит наиболее детализированную программу: «Призыв. - Пробуждение Джульетты. - Безумная радость, отчаяние; последние томления и смерть обоих любовников». Музыка точно следует за программой в смене множества кратких контрастных, весьма театральных фрагментов. В конце звучит одинокий голос контрабасов, ему отвечают патетическая реплика столь же одиноких скрипок и замирающее соло гобоя.

Финал - настоящая оперная сцена, предполагающая даже, по авторской программе, театральное воплощение: «Толпа собирается на кладбище. - Драка Капулетти и Монтекки. - Речитатив и ария патера Лоренцо. Клятва примирения». Здесь конкретизируются действующие лица, вступающие в непосредственные взаимоотношения. Два хора вначале сталкиваются в канонических перекличках, в которых слышится тема вражды, а затем включаются в большую сцену патера Лоренцо. Эта грандиозная треххорная - с участием хора пролога - композиция, где солист бас выступает в роли корифея с мелодией призывного, ораторского склада, живо напоминает массовые сцены французской романтической «большой оперы», расцвет которой приходится как раз на 30-40-е годы XIX века. Вслед за Шекспиром Берлиоз подчеркивает высокую гуманистическую идею трагедии, ее катарсис: гибель героев не была напрасной, то, перед чем оказались бессильны власть, оружие, страх, свершила любовь, победившая вражду и смерть: в «Клятве примирения» звучат интонации темы любви.

Траурно-триумфальная симфония

Траурно-триумфальная симфония, ор. 15(1840)

Состав оркестра: 4 флейты, 5 флейт-пикколо, 5 гобоев, 26 кларнетов, 5 кларнетов-пикколо, 2 бас-кларнета, 8 фаготов, контрафагот (необязательно), 12 валторн, 8 труб, 4 корнета, 10 тромбонов, 6 офиклеидов, 8 малых барабанов, большой барабан, тарелки (3 пары), литавры (необязательно), бунчук, тамтам; в финале - струнные (всего 80 человек, необязательно), хор (200 человек, необязательно).

История создания

В десятую годовщину Июльской революции 1830 года в Париже были задуманы большие празднества. Прах погибших в Три Славных Дня предполагалось перенести на площадь Бастилии и захоронить у подножия установленной здесь колонны. Церемониал был разработан во всех деталях. Вначале - траурная месса в церкви Сен-Жермен д"Оксерруа, которой предшествуют артиллерийские залпы. Затем кортеж в сопровождении отрядов национальной гвардии направляется по набережным и бульварам к площади Бастилии. Там происходит открытие колонны, благословение могил и погребение. Оно сопровождается исполнением «религиозной симфонии», которую завершают вновь артиллерийские залпы. Заказ на сочинение симфонии и руководство ее исполнением на празднестве получил Берлиоз, за три года до того создавший Реквием в память жертв июльских событий и исполнивший его на грандиозном траурном торжестве в Доме Инвалидов.

К этому времени Берлиоз - автор трех симфоний, и Траурно-триумфальная завершила десятилетний симфонический период его творчества. Каждая симфония - новаторская, каждая последующая не похожа на предшествующую. Фантастическая (1830) - первая программная романтическая симфония, в которой композитор поведал о своей страсти к актрисе шекспировского театра Генриетте Смитсон. Вторая, «Гарольд в Италии» по Байрону (1834), соединяет жанры симфонии и концерта: образ главного героя рисует солирующий альт. В «Ромео и Джульетте» по Шекспиру (1839) композитор идет еще дальше в смешении жанров, сблизив симфонию с оперой, расширив ее масштабы: к оркестру добавлены три хора и три солиста, введены хоровые речитативы, арии, а последняя сцена превращена в настоящий оперный финал.

Над Траурно-триумфальной симфонией Берлиоз работал в марте 1840 года и использовал фрагмент из неосуществленного «Траурного торжества памяти славных мужей Франции» (1835). Первоначальное название - Июльская симфония - превратилось на титульном листе партитуры в другое: «Большая симфония траурная и триумфальная для военного оркестра „Гармония“, сочиненная для перенесения останков Жертв Июля и торжественного открытия колонны Бастилии и посвященная Его Королевскому Высочеству герцогу Орлеанскому».

В отличие от других симфоний Берлиоза, Траурно-триумфальная не имеет сюжетной программы. Композитор ограничился общим названием и заголовками каждой части, указывающими скорее на жанр, чем на конкретное содержание. Однако в «Мемуарах» Берлиоз предложил более подробную программу: «Я хотел напомнить прежде всего бои Трех Славных Дней траурными акцентами марша, грозного и печального одновременно, который исполнялся бы во время следования кортежа; дать услышать нечто вроде надгробной речи и прощания, обращенного к прославленным мертвецам во время погребения останков в монументальной гробнице; и, наконец, спеть гимн славы, апофеоз, когда, опустив надгробный камень, народ будет видеть только высокую колонну, увенчанную Свободой с распростертыми крыльями, рвущуюся к небу, как души тех, которые умерли за нее».

Исполнение состоялось на улицах Парижа 28 июля 1840 года под управлением Берлиоза. В костюме национального гвардейца, с саблей в руке, он дирижировал огромным военным оркестром. Это живо напомнило композитору июльские дни 1830 года, когда, вырвавшись из душных стен Французской академии, где 29 июля он закончил конкурсную кантату на соискание Римской премии, Берлиоз с пистолетом в руке бросился на улицы Парижа, перегороженные баррикадами, сожалея, что бои уже утихли. 28 июля 1840 года во время уличного шествия, длившегося три часа, исполнялась первая часть симфонии, причем оркестр с дирижером шли между отрядами национальной гвардии. Затем во время захоронения на площади Бастилии симфония прозвучала полностью. Слушали ее плохо. Король, посаженный на трон революцией 1830 года, но уже утративший популярность, показался народу с балкона Лувра; часть толпы приветствовала его возгласами «Да здравствует король!», другая кричала «Да здравствует реформа!»; национальная гвардия дефилировала под барабанный бой. Сатирический листок иронически описывал церемонию как «траурное шествие свобод, умерших за граждан, чтобы составить параллель гражданам, умершим за свободу».

Настоящий успех Траурно-триумфальная симфония имела в концертном исполнении 7 августа того же года, когда молодые слушатели от восторга ломали стулья, а живший тогда в Париже Вагнер писал: «Когда я слушал его Траурную симфонию… я ясно ощутил, что она во всей своей глубине должна быть понятна каждому уличному мальчишке в рабочей блузе и красном колпаке… С радостью могу я здесь высказать мое глубочайшее убеждение в том, что Июльская симфония будет жить и вдохновлять людей до тех пор, пока существует французская нация». Траурно-триумфальная симфония воскрешает традиции празднеств Великой Французской революции 1789 года, когда музыка вышла на улицы и площади, а в исполнении ее участвовали тысячи граждан. Торжественное перенесение праха великих деятелей Франции в Пантеон, траурные марши - жанр, утвердившийся как раз в тот период, зажигательные речи революционных ораторов, героические гимны - вот прообразы симфонии Берлиоза, которые он унаследовал от своего учителя Ф. Лесюэра, известного композитора эпохи революции. Однако хор - непременный участник революционных празднеств - предполагается Берлиозом хотя и гигантским (200 человек), но лишь в финале, да и то необязательно. Текст хора, небольшой и весьма выспренний, принадлежит поэту Антони Дешану, брату автора текстов вокальных номеров «Ромео и Джульетты». Он прославляет героев, павших за родину и увенчанных пальмовыми ветвями бессмертия среди ангелов и серафимов. Задуманная для исполнения военным оркестром в 110 человек под открытым небом, на площади, при стечении масс народа, симфония приближается к сочинениям массовых бытовых жанров и хуже воспринимается в концертном зале, хотя в ней использованы классические закономерности построения и развития.

Музыка

Наиболее протяженная первая часть - «Траурный марш» - начинается глухими ударами барабанов, подобными грому пушек. Главную партию проводят деревянные инструменты, а пунктирный маршевый ритм отбивают валторны, трубы и корнеты. Тема разворачивается медленно, тяжело, достигая оглушительного звучания. Как обычно, мажорная побочная партия более лирична, даже камерна: ее интонируют кларнеты и гобои, аккомпанируют также только деревянные с выдержанными звуками валторн. Она очень коротка, а мощная кульминация, построенная на теме главной партии, трагична. Лирическое звучание побочной в репризе - эмоциональная передышка в мрачной атмосфере траурного шествия, после чего возвращаются скорбные настроения, маршевый ритм и гром барабанов. Однако завершается часть просветленной мажорной кульминацией.

Вторая часть - «Надгробная речь» - непосредственно воскрешает образы Французской революции, полные пафоса клятвы над могилой героев. Солирующему тромбону поручен ораторский речитатив - инструмент играет роль человеческого голоса, что так типично для Берлиоза. В следующем кратком эпизоде тромбон исполняет более напевную тему в терцию с фаготами - словно дуэт мужских голосов.

А в третьем эпизоде, в размеренном ритме и более подвижном темпе, новую напевную мелодию тромбона оплетают подголоски.

Роль быстрого финала играет «Апофеоз». О торжестве возвещают фанфарные призывы медных на фоне барабанной дроби. В помпезной первой теме можно услышать обороты надгробной речи второй части, но теперь, неоднократно повторяясь, она звучит как победный гимн лапидарного, плакатного склада. Появляются и более лирические образы, однако маршевые остаются господствующими. В репризе начальной темы к оркестру присоединяется хор, подчеркивающий апофеозный склад финала.